在威尼斯北部、離主島大約1.5公里處，有個叫穆拉諾島的地方。它由五個島組成，總共人口不到1萬，更多人叫它“玻璃島”。相傳在1291年，威尼斯政府為避免玻璃爐火引燃大面積的木制房屋，下令所有玻璃廠遷往穆拉諾島，同時禁止玻璃師們離開威尼斯，這是“玻璃島”最早的雛形。14世紀(jì)以后，威尼斯商人那里出口玻璃制品，比如玻璃珠、玻璃鏡子等；到了16世紀(jì)，玻璃師開始研制水晶玻璃、金絲玻璃、仿寶石玻璃和彩色玻璃，豐富的工藝為威尼斯帶來巨大的財富。
如今，“玻璃島”是威尼斯重要的旅游景點，但在藝術(shù)史上，它的意義絕非僅此：原本陶藝出身的“玻璃藝術(shù)之父” Harvey Littleton，正是因為走訪了該島上的50多家玻璃廠，才開始投身玻璃創(chuàng)作和研究，并推動“玻璃藝術(shù)工作室運動”：1962年，他在托萊多藝術(shù)博物館建造了第一個玻璃吹制車間，藝術(shù)家們可以走進(jìn)工作室，用小型玻璃熔爐完成作品。此舉不僅解放了玻璃材料的藝術(shù)邊界，也催生出不少高校的玻璃項目，如威斯康星大學(xué)、加利福利亞藝術(shù)學(xué)院、羅德島設(shè)計學(xué)院等。不完全統(tǒng)計，一些重要的當(dāng)代玻璃藝術(shù)家，如 Dale Chihuly（美國）、Stanislav Libensky和 Jaroslava Brychtova（捷克）、Livio Seguso（意大利）和藤田喬平（日本）都曾受其影響。
說到這兒，你可能也發(fā)現(xiàn)了：“玩”玻璃，還是老外“玩”得久。
中國當(dāng)代藝術(shù)和玻璃工藝會碰撞哪些火花呢？
由上海玻璃博物館發(fā)起的項目“退火”正試圖給出答案。過去兩年，藝術(shù)家張鼎、楊心廣、廖斐分別用玻璃完成“黑色物質(zhì)”、《玻璃腸》與《平坦》。今年，參與此項目的藝術(shù)家是林天苗和畢蓉蓉，她們將在今年年底展示新作。
上海玻璃博物館內(nèi)景
退火
“原本以為挺有把握了，但事實上沒有我想象的那么簡單，現(xiàn)在才摸到一點邊。”林天苗感嘆。過去一個月，她和工程師們走訪了上海和周邊地區(qū)大大小小的玻璃廠，接觸到玻璃材質(zhì)“無邊的可能性”。每次接觸新的物料和玻璃制作工藝，她的方案可能就會改變。“最初的幾個方案，已經(jīng)消失了。”
“玻璃材質(zhì)涉及的問題太廣了。”林天苗羅列了以下問題：如果玻璃里承載液體，那么液體的流動的速度和方向怎么處理？液體的粘稠度如何控制？不同玻璃的透明度及顏色有哪些可能性？如果涉及燈、電流、機(jī)械轉(zhuǎn)動、影像等，玻璃和它們關(guān)系是怎樣的……當(dāng)然，這些問題只是冰山一角。“好幾次回到博物館就快睡著了，想到一個新的點子，又蹦起來記下來。”林天苗說。
事實上，每一位參與“退火”的當(dāng)代藝術(shù)家都曾經(jīng)歷過這樣高強(qiáng)度的調(diào)研。“玻璃工藝很復(fù)雜，當(dāng)代藝術(shù)家很少有機(jī)會去花時間了解玻璃工藝，所以作品正式創(chuàng)作前，我們會帶藝術(shù)家跑工廠。我們提供各類材料和技術(shù)的支持，讓藝術(shù)家們能夠盡可能的實現(xiàn)每一個方案。”上海玻璃博物館館長張琳說。
2013年，張琳拜訪了穆拉諾島上的Berengo畫廊，該畫廊與全球當(dāng)代藝術(shù)家都有緊密的合作，這令他冒出想法：為何不讓玻璃跨界當(dāng)代藝術(shù)？
“說實話，我之前并不了解當(dāng)代藝術(shù)。所以，我找到了朋友李力，請她當(dāng)策展人，來選擇合適的藝術(shù)家。”張琳還記得香格納畫廊創(chuàng)始人何浦林第一次來玻璃博物館的場景，“勞倫斯參觀了以后，對玻璃很感興趣，很快地就答應(yīng)了。”
張鼎《黑色物質(zhì)》2014－2015 126×126×126cm 黑色玻璃, 氧化鋼板
楊心廣的《玻璃腸》方案圖 （圖片由上海玻璃博物館提供）
上海玻璃博物館內(nèi)景 2016“退火”展覽現(xiàn)場 圖為楊心廣的《玻璃腸》（圖片由上海玻璃博物館提供）
2015年，上海玻璃博物館舉辦張鼎個展“黑色物質(zhì)”。在張鼎的作品中，那些黑色的、看不清內(nèi)部的玻璃球，既表達(dá)出玻璃堅硬、通透卻致密的物理性，同時傳達(dá)力的作用：它們既支撐著每一層的黑色平面，也為其中保留了輕盈的空間。2016年，該項目正式命名“退火”，廖斐和楊心廣汲取了玻璃不同的特性，完成截然不同的作品：楊心廣的作品《玻璃腸》不大，每一顆玻璃球整齊連接成一條曲線，表現(xiàn)了玻璃小巧、精致卻堅韌的一面；廖斐的《平坦》則借助玻璃的平滑、規(guī)整、透明的屬性，藝術(shù)家以疊加的形式，打造出和觀眾、和光線、和場館的互動性。
“玻璃可以璀璨華麗、宏大、沉重；它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達(dá)很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。”林天苗說。
由于“黑色物質(zhì)”的順利舉辦，上海玻璃博物館已決定，將“退火”作為常設(shè)項目，每年邀請兩位藝術(shù)家參與，其作品將作為館藏保留下來。“如果說，第一次跨界是一個單獨項目，那現(xiàn)在，我們更明確了自己的目標(biāo)。我們要建立當(dāng)代藝術(shù)的館藏。”張琳說，為此，他已簽下“退火”的五年協(xié)議，目前已初步確認(rèn)參展藝術(shù)家。
據(jù)館方公布的數(shù)據(jù)顯示，截至2015年12月31日，上海玻璃博物館自有藏品896件，其中，中國古玻璃藏品29件、西方古玻璃藏品33件；當(dāng)代藝術(shù)品（設(shè)計作品） 356件；紙質(zhì)藏品18件，玻璃器皿460件。“退火”的合作藝術(shù)家，將為了館方填補(bǔ)“當(dāng)代藝術(shù)”館藏的空白。
廖斐作品《平坦》概念圖 （圖片由上海玻璃博物館提供）
玻璃，能否成為當(dāng)代藝術(shù)新語言？
玻璃作為日常材料，卻很少在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域使用；國內(nèi)外玻璃大師的作品，也主要以視覺傳達(dá)為主，偏向設(shè)計和工藝。
有著豐富藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的林天苗也坦言：“在參與‘退火’之前，幾乎沒有接觸過玻璃。”
據(jù)林天苗和張琳總結(jié)，造成這類局面的原因，大致有三個：首先，玻璃工藝復(fù)雜，藝術(shù)家難以在短期內(nèi)充分掌握；其次，不同玻璃、工藝造價不同，部分大型作品的制作周期以年為單位計算；再次，在文化領(lǐng)域，玻璃被視為工藝美術(shù)，它與當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的思想性和哲學(xué)性相左。
此次協(xié)助林天苗“退火”項目的葉睿雋舉例說明玻璃工藝的復(fù)雜性。“玻璃工藝大致分熱工藝、冷工藝，主要的熱工藝有鑄造和燈工，冷工藝有切割和打磨。每一種工藝的用途和效果都不一樣：鑄造通常用于制作大件，燈工多用來做精美的小件。目前，很少有工廠同時精通熱工藝和冷工藝，所以要調(diào)研很多廠家。另外，即使是同一種工藝，不同廠家做出的效果也不同，有些表面相對精致，有些比較粗放和概念化。藝術(shù)家要根據(jù)作品的規(guī)劃，選擇最合適的。”
與此同時，玻璃材料也突破了藝術(shù)家常有的創(chuàng)作經(jīng)驗。林天苗告訴記者：“想要用玻璃，就必須制定最精確的方案，差一毫米都不行。上次看到一個玻璃球，單價造價30萬，制作工期要一年。我馬上就要反應(yīng)能不能（通過）打孔等技術(shù)，來節(jié)省成本和制作周期。”林天苗說，遇上玻璃，她也有“必須妥協(xié)的時候”。
上海玻璃博物館內(nèi)景 2016“退火”展覽現(xiàn)場 圖為廖斐作品《平坦》（圖片由上海玻璃博物館提供）
不過，最令林天苗觸動的，還人們對于玻璃的認(rèn)知局限：“中國傳統(tǒng)陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發(fā)展。現(xiàn)代文化中，（我們）把玻璃看作工藝美術(shù)的范疇，當(dāng)代藝術(shù)比較摒棄工藝性。不過實際上，當(dāng)代藝術(shù)是沒有邊界的，玻璃的可能性也是無邊的。”
目前，玻璃藝術(shù)的學(xué)術(shù)話語權(quán)主要在西方，僅美國就有紐約康寧玻璃博物館、華盛頓玻璃博物館和托萊多藝術(shù)博物館等。其中，康寧玻璃博物館于2015年已開設(shè)“當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計新館”，新館容納了26000平方英尺的作品展示空間，以及可容納500人同時觀看熱玻璃表演的劇場。7年里走訪8次康寧博物館的張琳表示，海外玻璃博物館體系已很完善，目前，讓玻璃跨界當(dāng)代藝術(shù)的方式主要有以下幾種：一是采取項目合作，館方或提供項目經(jīng)費、玻璃原料和工藝支持，作品由藝術(shù)家完成。根據(jù)雙方不同的需求，它可以是商業(yè)合作，也可以作為館藏保留；二是館方建立收藏團(tuán)隊，直接在全球網(wǎng)絡(luò)購買玻璃作品。
對此，林天苗表示，國內(nèi)外藝術(shù)家處理玻璃藝術(shù)的側(cè)重點各有所長：“國際上，很多藝術(shù)家是從設(shè)計以及高超工藝水平的角度去詮釋玻璃，新的設(shè)計館就是很好的實例，這取決于西方成熟的玻璃產(chǎn)業(yè)鏈。而國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家要將工藝性和思想性恰到好處地結(jié)合在一起，讓當(dāng)代作品既有很強(qiáng)的觀念又有新美學(xué)的視覺，是很難做到的，但它是可以‘取勝’的地方。”
藝術(shù)家林天苗（圖片由上海玻璃博物館提供）
對話林天苗：
“退火”打開我另一種工作狀態(tài)
記者：是什么契機(jī)讓您了解并參與“退火”項目？
林天苗：主要有兩個原因。
我一直對工藝性的材料如何和當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合感興趣，尤其是玻璃是一種即古老又當(dāng)代的材料，很誘惑我，當(dāng)策展人李力邀請我參與“退火”項目，我把手頭所有項目統(tǒng)統(tǒng)放下，清零思緒滿懷激情地全心投入進(jìn)來了。
另外，我兒子王上做“中國私立美術(shù)館-獨立調(diào)查訪談”，采訪了上海玻璃博物館館長張琳，看過他的長達(dá)兩萬文字口述采訪，了解到玻璃博物館是用長期、透明做公益事業(yè)的理念去做博物館，能把運營情況、組建關(guān)系和財務(wù)報表透明地放在網(wǎng)上，在國內(nèi)是很少見的，被博物館健康的運用模式而感動。同時被他們?yōu)閯?chuàng)造性的實現(xiàn)每個展覽內(nèi)容的工作激情、頑強(qiáng)精神和國家水準(zhǔn)的要求而感動。這恰恰與整體社會好大喜功、虛夸短視的風(fēng)氣和心態(tài)，形成鮮明對比和反差，讓我看到美術(shù)館事業(yè)健康發(fā)展的希望。
記者：您目前的方案是什么？
林天苗：最近去過很多工廠，看不同的玻璃工藝的可能性，具體實施方案一直在變化中。
但作品觀念總體方向沒大變化，總是圍繞著生命本體的“自轉(zhuǎn)”，以及和它所處的社會、政治、環(huán)境、文化等領(lǐng)域的“公轉(zhuǎn)”規(guī)律去思考，強(qiáng)調(diào)“自轉(zhuǎn)”與“公轉(zhuǎn)”在作品中的“相遇”，在二者相互“凝視”、“了解”的過程中，更容易辨認(rèn)自身的需求和欲望，進(jìn)而把我們的主體意識變成客體意識，又由“客體”意識變回“主體”，模擬生命體驗。
記者：您的方案為什么一直在變？
林天苗：由于工藝的不同，實施的可能性一直在變化。過去一年一直在和玻璃博物館溝通，原本覺得自己挺有把握了，但發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)不是我想象的簡單。
液體的流動的速度、方向？液體的粘稠度如何控制？不同玻璃的透明度及顏色有哪些可能性？涉及燈、玻璃、電流、機(jī)械轉(zhuǎn)動、影像等等很多關(guān)系，總之，涉及的問題實在太廣了。
面對我的問題，工程師們的反應(yīng)也很有趣，我能從他們眼中看到猶豫，一位廠長說“可能吧？”“我們可能？或者？”這樣的話，我總是說“請你回答yes or no，千萬別猶豫”，他被我直接逗樂了。
另外，就算把所有技術(shù)問題都想清楚了，還要看看項目的預(yù)算，我看到過一個玻璃球，單個造價30萬，而且要花一年的時間制作，是必須的退火工藝要求，我馬上就要反應(yīng)能不能（通過）打孔等技術(shù)，來節(jié)省成本和制作周期。
總之會發(fā)現(xiàn)，這是整個團(tuán)隊一起的合作，不同領(lǐng)域的工程師也會相互爭論，他們聲音大，又用上海話說，我上海話不靈，就只能聽他們講。這一個月，我基本天天這樣過的，非常興奮，晚上回到博物館馬上就改方案，工作強(qiáng)度和思考的密度非常大，即使如此，我也才剛剛摸到了門。
記者：遇到玻璃這種材質(zhì)，您需要“妥協(xié)”的部分，比往常多一些？
林天苗：多太多了，我最開始的那幾個方案，基本上就都消失了。前幾天，一些老工程師看到第一個方案時，依然覺得它非常好。妥協(xié)有的時候讓你很心痛，但沒有辦法必須舍棄。
玻璃是沒有邊界的，它考驗藝術(shù)家的綜合能力
記者：您之前有過用玻璃實現(xiàn)作品的經(jīng)驗嗎？
林天苗：之前基本上沒有接觸過玻璃，在兩年前，我就逐步對機(jī)械傳動和生命體的規(guī)律性感興趣，并一直推進(jìn)此類型的作品，只是我用的是以前比較容易改變的材料。但玻璃和它們不同，想要用玻璃，就必須在制定最精確的方案，差一毫米都不行。我一旦有新的想法，就要跳起來馬上改，否則這個想法就會消失。
記者：如何看待玻璃這種材質(zhì)？
林天苗：它可以璀璨華麗、宏大、沉重；它同樣也可以很個性、脆弱、敏感，表達(dá)很私密的情感，玻璃方向性非常豐富。使用玻璃的確考驗藝術(shù)家開放的觀念、思想的深度，以及整體的控制、實施、整合、綜合的能力，同時耐心、韌性也是必不可少的。玻璃的可能性太大了，但正因為它沒有邊界，會讓你迷失，你要控制好你自己。
記者：玻璃工藝非常復(fù)雜，大體分為熱工藝（鑄造、燈工）、冷工藝（切割、打磨），每種工藝能達(dá)到不同的效果，您準(zhǔn)備用哪些工藝？
林天苗：我可以在一個作品里用上所有的工藝，也可以完全都放棄，手段不是特別重要，最重要的是怎么能讓它表達(dá)你最初的一個觀念想法，控制力和實施力是非常考驗藝術(shù)家的。
藝術(shù)家以思想性去“玩”玻璃
記者：目前，國內(nèi)使用玻璃來實現(xiàn)作品的當(dāng)代藝術(shù)家并不多。玻璃更被用于制作一些設(shè)計品和工藝品。您認(rèn)為，這其中主要的原因是什么？
林天苗：中國傳統(tǒng)陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的發(fā)展。在現(xiàn)代文化中，又把玻璃看作是工藝美術(shù)的范疇，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)思想性和哲學(xué)性，比較摒棄工藝性，所以，當(dāng)代藝術(shù)對玻璃材料的使用也比較少。
國際上，很多藝術(shù)家是從設(shè)計以及高超工藝水平的角度去詮釋玻璃，新的設(shè)計館就是很好的實例，這取決于西方成熟的玻璃產(chǎn)業(yè)鏈。目前，國內(nèi)很少能夠達(dá)到作品需求的工作坊或工廠。
當(dāng)代藝術(shù)家將工藝性和思想性恰到好處地結(jié)合在一起，讓當(dāng)代作品既有很強(qiáng)的觀念又有新美學(xué)的視覺，是很難做到的。一旦“迷上”玻璃這種材質(zhì)，不斷探索它的工藝可能性，忘記做作品觀念的初衷，會被它帶“坑里”的。
記者：藝術(shù)家們對玻璃的認(rèn)識，是否存在很多的空間？
林天苗：有無邊無際的空間，寬闊的方向。西方有很多藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)工藝性，比如表現(xiàn)材質(zhì)本身的華麗、漂亮、璀璨、細(xì)膩，但可能會陷入追求玻璃工藝的怪圈里。我們對玻璃工藝性的把握不占優(yōu)勢，但我們更強(qiáng)調(diào)思想性，它能打破了我們對玻璃材質(zhì)的慣性思考，可能會有更多“遙遠(yuǎn)”的嫁接，會產(chǎn)生有意想不到的結(jié)果。
記者：您認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)遇到玻璃工藝會產(chǎn)生哪些可能性？
林天苗：可能性是沒有邊界的。
